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绘画又回来了？

(Artfew) — Sat, 13 Sep 2008 01:28:34 +0800

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作者：邵亦杨

2004年12月，正当英国艺术界的500个领衔人物隆重推出杜尚的《泉》为有史以来最具影响力的艺术作品，宣告90年代以来占据了当代艺术主导地位的观念性前卫艺术赢得了又一次重要胜利时，[1] 后前卫艺术最重要的倡导者查尔斯•萨奇 (CharlesSaatchi)却突然间改弦易辙了:他卖掉达米•赫斯特（Damin Hirst）的鲨鱼，[2] 把特瑞茜•艾敏（TraceyEmin）的床搬出自己的艺廊，又把他一手捧红的yBa（英国青年艺术家）的大量收藏放入仓库。[3]在2004年英国《艺术报》（The ArtNewspaper）的一次采访中，他甚至感叹道：没有什么比站在一幅伟大的绘画前更令人兴奋的事了。在萨奇艺廊，他推出了新一轮的大展“绘画的胜利”（The Triumph of Painting）。[4]

萨奇是当今世界最有影响力的收藏家，有人甚至称之为当代的“美第奇”。这个称呼对他来说并不过分，在过去的30年，萨奇一直主宰着国际当代艺术的品位和艺术家的命运。他收藏并推出了极少主义、新表现主义和美国的新具象绘画等一波接一波后现代艺术运动。90年代以来，他甚至亲自跳到前台，包装和策划了90年代国际上最抢眼的艺术群体yBa，令全世界的艺术媒体惊呼策展人的时代过去了，而收藏家的时代又回来了。[5]

萨奇推出的展览从来都规模巨大，这次也不例外。他一开始就计划连续推出6次大展来证明“绘画的胜利”这个主题。在已经推出的3个展览上，包括54位当今最有影响力的欧洲画家。打头炮的是6位当代艺术圈的重量级人物：马琳•杜玛斯（MarleneDumas）、马丁•基彭柏格（MatinKippenberger）、卢克•图伊曼斯（Luc Tuymans）、彼得•道格（Peter Doig）、荣格•伊门朵夫（JörgImmendorff）和赫尔曼•尼什（HermannNitsch）。其中伊门朵夫早在80年代已经随德国新表现艺术运动的崛起而成名，图伊曼斯和杜玛斯不仅是商业圈的当红画家，而且也是当代艺术圈的明星人物，他们频繁出入于近十年来的各大当代艺术双年展。[6] 道格和基彭伯格近年来名声鹊起，也成了大师级的艺术家，他们的作品现在已经被收入欧美许多艺术学院的教学课程中。唯一有争议的是尼什，这位60年代维也纳行动主义（VienneseActionism）的活跃分子在行为艺术上的名声远比在绘画上的大得多。他在当时最著名的行为表演之一是让一群赤身裸体的男女围在自己的一幅画前，向画面投掷鲜血淋漓的生肉。连这样一位激进的行为艺术家也投向绘画的阵营，让人不禁要问：在当代艺术的潮流中，绘画真的又回来了？

这是英国24年来在绘画上的第一次大展，仿佛是投入艺术界的一个重磅炸弹。[7] 欧美的许多最前卫的当代艺术杂志都打破常规，专门出增刊讨论绘画的问题。[8] 这无疑反映了国际当代艺术圈出现的一种最新趋势:绘画变得更重要了，绘画的风格变得更重要了，在艺术批评中，风格、艺术感受、原创性、直觉等等过时的词汇又回来了。

在“绘画的胜利”(The Triumph of Painting)中，萨奇为了突出绘画的风格，有意避开了他收藏中那些有强烈社会政治意识的画作，比如，瑞格（Paula Rego ）和萨维尔（JennySaville）贴近社会生活的作品；yBa中的奥弗里（ChrisOfili）针对性别和种族歧视的以大象粪装饰的绘画；布朗（GlennBrown）对古代大师的随意解读；休姆（GaryHume）的嘲笑美学品味的半抽象画。另外，萨奇这次展览的画家以欧洲为主，美国正当红的画家卡润（JohnCurrin）, 佩顿（Elizabeth Peyton），欧文斯（LauraOwens）和2004年 11月被权威的《艺术评论》（ArtReview）列为世界第二位有权势的日本艺术家村上隆（TakashiMurakami）也没有被包括在内。萨奇所选的作品画面上大多具有幻觉效果并不注重情节性的表述。其中来自前东德地区的一群出生于70年代被称为新莱比锡学派 (NewLeipzigSchool)的年轻画家显得最为突出，这些90年代早期在莱比锡艺术学院受过传统训练的年轻画家，在此之前就已经受到举足轻重的画廊业巨头英国的杰伊•卓普林（JayJopling）和纽约的波耶斯基（MarianneBoesky）的关注。批评家沃克(GregoryVolk) 也在2005年的《美国艺术》（AmericanArt）上隆重推荐了这个群体。[9] 新莱比锡学派中的维斯切尔（MatthiasWeischer）和博姆伽泰尔（Tilo Baumgartel）被萨奇看中，他们的名声突然爆涨，与yBa的发迹史十分相似。随着这些年轻画家的画价一路飙升，绘画在当代艺术中显示了强大的冲击波。

图像时代的绘画

尽管绘画曾被“当代”艺术判处了死刑，画家们却从不自甘边缘，他们在其它媒体的冲击下从没有停止过努力。老一代的画家培根（FrancisBacon）, 大卫•霍克尼（David Hockney）,里希特（Gerhard Richter ）和凯兹（AlexKatz）等人一直在尝试用这种传统媒介表达当代人不断更新的视觉感受。80年代早期，具象的新表现主义绘画曾对艺术界有过相当大规模的冲击，但是这种回潮是短暂的，他们还没有来得及得到足够的理论评价，就被90年代汹涌而来的后前卫的大潮所吞没。直到90年代末，新一代的画家才终于成长起来，他们成长得虽慢，却有可能比新表现主义画家更强大。这些成长于被罗萨林德•克劳斯（RosalindKrauss）称为“后媒体”时代的年轻艺术家反而没有心理对新媒体的压力,他们有足够强的洞察力和自信心，来抵挡杜尚以来前卫艺术对于绘画尤其是绘画形式的攻击。

新一代画家用自己的风格而不是主题来创造现代性。他们的作品多是具象的，但并不沿袭前现代（pre-modern）时期的传统模式和教条，而采用了后现代时期更自由、开放的观察方式。他们从辛迪•舍曼（CindySherman）、迈克•凯利（MikeKelley）和杰夫•库恩斯（Jeff Koons）这样的后现代主义艺术家的作品中得到很多启发。象影像和观念艺术家自由地挪用现成物和图像创造装置一样，年轻的当代画家们挪用现成的风格来创造作品。凯• 阿尔索夫（KaiAlthoff）的作战士兵令人想起20世纪早期德国表现主义艺术家席勒（EgonSchiele）、贝克曼（Max Beckmann）和格罗斯（GeorgeGrosz）等艺术家等人的作品。萨斯纳尔（Wilhelm Sasnal）和斯克莱伯尔（Dirk Skreber）运用了旧照片。艾克尔曼（Frank Ackermann）的迷幻构成主义画面中添加了日常生活中的现代主义建筑、广告栏、工厂的图像。对于绘画史上的任何一部分，无论是古代大师还是现代艺术，他们都自由地选择探索。他们的技巧时而热烈、时而懒散，有时是学院派的，有时又象业余画家或是装饰设计者一样风格化。无论是传统写实主义还是抽象绘画的批评标准都无法用来评价这种新的绘画，因为它与现代主义之前的欧洲传统绘画完全不同。新一代画家不再需要用科学的方法在画面上重建真实，不再需要从内部结构到外在表象地了解对象，而是更注重生活中现成的图像。

艺术家对图像的重视在早在19世纪末就已经开始了。人们通常认为19世纪中期照相术的发明代替了绘画的再现功能，导致了现代艺术在20世纪早期兴起，可实际上这种转变的发生并非如此简单。19世纪时任何平庸的画家都能把人物、风景、或是静物画得比照片还要准确生动。照相术的真正魅力不仅仅在于它能更经济、低成本地再现图像，而且还在于它的“索引性 (indexicalquality)”“。照片能够随意地把艺术所表现的对象和它的图像连接起来。随着照相术的到来而改变的不仅是艺术，还有哲学。18世纪末期，康德（ImmanuelKant）告诉我们，我们的眼睛所能看到的，不是事物的本质，而是它的表象。事物的本质只能通过人脑来演绎。以这种观点看，我们所接受的艺术，来自于艺术家的视点和观点。[10] 到了19世纪末，照相机被发明之后，柏格森（HenriBergson）现象学的直觉理论占了上风。他宣称我们对世界的认知不仅仅从不同事物的表象而来，而且更准确地说，从“图像(Image)” 而来，图像本身也是真实的组成部分。[11]对于柏格森主义者来说，相片完全可以和绘画一样震撼人的心灵。艺术家所选取的图像只是生活中大量图像的样本，图像本身就是现实的一部分。我们的心灵对于可见事物的感知和摄影镜头对光的感应是相同的。柏格森的发现导致了印象派对客观对象的表现转向了闪亮的表面。

20 世纪初抽象主义绘画又回到了康德的理论，也就是真实最终并不能够通过感官所感应到，而需要人的大脑探测。自马列维奇（Malevich）和蒙德里安（Mondrian）以来的现代主义时期,人们不再看重现代绘画承载图像（image）的再现性功能。格林伯格的（ClementGreenberg）的看法最有典型性:“只要人们在看图片本身之前试图去了解一位古代大师的内在想法，人们总是首先看到一个作为图片的现代主义的图片”。[12]在这段名言中，格林伯格首先否定了绘画的再现功能；其次，他用图片(picture) 取代绘画(painting)，使人不去注意绘画的材料和物质存在。美术史家波埃斯（Yve-AlainBois）在他著名的《作为模式的绘画》（Painting asModel）一书中也猛烈地批评了那种把所有绘画都当成再现性图像的看法，比如把马列维奇（Malevich）的《黑色方块》（BlackSquare）看成日蚀, 罗斯科（Rothko）的作品当成现代版的哀悼基督或是把蒙德里安的《百老汇爵士乐》（BroadwayBoogie Woogie）当成纽约地铁图。[13]

抽象主义实践的结果使图像的意义超越了再现，象波洛克（JacksonPollock ）和德• 库宁（Willem deKooning）这样的抽象画家创造了新的图像模式。60年代的波普艺术家们开始更加随意地利用现成的商业图像，比如利希滕斯坦（RoyLichtenstein）把幽默连环画当作创作模式，罗森奎斯特（JameRosenquist）模仿商业广告栏，安迪•沃霍（ AndyWarhol ）挪用商业广告和明星照片。此后，象里希特（Gerhard Richter ）和莫莱（MalcolmMorley）这类画家索性直接制造照片的外观。但是，当代画家和以往那些艺术家不同的是，他们运用照片、插图和广告图像只不过是因为它们随处可见，令人无法回避，就象波德里亚德所发现的那样，图像已经成为现实，甚至超越了现实。[14]用柏格森那时的古老词汇来说，现实早已是“图像的集合”，所有的一切都成了图像的问题，要解决当代视觉文化的问题，画家没办法绕开图像。

绘画 or 摄影,谁更接近记忆的真实？

尽管摄影设备越来越精密，媒体对图像的传播越来越广泛，但是这个世界的本质依然和过去一样难以捉摸。绘画的产生和照相机的发明都是为了满足人们保存记忆的本能需要。照相机的镜头让人们发现记忆其实并不精确，它是模糊可变的。因此照相长期以来超越绘画，被认为是更科学的再现方式，也是捕捉瞬间的最理想的工具。但是在图像充斥世界的今天，摄影的局限性逐渐显露出来。人们发现照相机产生的精确图像与人们大脑记忆的方式会产生冲突。人的记忆是有选择性的，它通常会忽略平凡，关注那些有感性魅力的细节，而过分客观的摄影叙事，最终会导致图片形成了自身的权力，反而远离了人们记忆的真实性。

摄影史家杰弗里•柏琛（GeoffreyBatchen）在他最近的研究成果《摄影和记忆》（PhotographyandRemembrance）（2004）中尖锐地提出直接记录现实的相片从来不能胜任储存记忆的职能。照相术普及后，人们还是需要不断修饰它、用绘画的方式装饰它、把它转换成艺术摄影，而这一切装饰处理都是为了“增强照相的记忆功能”。[15] 相反，绘画往往更符合人类大脑的记忆，画家的艰苦付出和绘画讲究技艺的本质也更接近于人类大脑处理和储存记忆的方式。因此，绘画有可能再次夺回它的特权。这种媒体的可触性、质感、神秘性和模糊性，使它成为在机械复制的时代的艺术家和观众唤起个人记忆、呈现集体经历所永远无法替代的工具。

当代画家们已经意识到影像的局限性，特意突出了绘画在记忆上的优势。他们的尝试表明画家完全可以吸取影像的特征，超越这些图像并重构自我中心。就象策展人弗格森（Russell Ferguson）所总结的那样：“照相要求精确，先进的绘画寻求模糊。”[16] 所谓的模糊性，就是画家所表现出的主观性。

道格、杜玛斯、图伊曼斯等画家是当今最有影响力的艺术家。他们的作品完全地渗透了摄影的真实，一种脱离于表象的真实。但是与老一辈画家利希特或是莫莱相反, 他们抛弃了照相的外观，而保留了绘画性。他们的绘画表面既没有照片感光的同一性，也没有拼贴的多重性，但是这不是说他们以中立的、纯粹美学的角度创作，相反，他们的情感完全交融在图像之中。

马琳•杜玛斯—精神表现主义者

马琳•杜玛斯（MarleneDumas）通常被称为“精神表现主义者”，她的含有性隐喻的绘画暗示了现实世界的精神混乱。她笔下的人物多是女人、儿童和有色人种，他们美丽、柔弱。但是对于这些容易受伤的弱势人群，杜玛斯的作品不提供观众任何安慰，她破坏了图像最根本的叙事、交流功能，剥光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐惧。《茱莉》（Jule-dieVrou）（1985）是一幅近距离的肖像画，只有眼睛和嘴唇能够显示出模特儿的性别特征，画面的其它部分完全浸没在大片浓重的深沉的粉红和红色里,既象征女性，也象征暴力和流血。

马琳•杜玛斯（MarleneDumas）《茱莉》 1985 布面油画 125x105cm

马琳•杜玛斯的画面通常线条粗重、色彩单纯，而且极少有修饰，模糊了再现性和抽象性、绘画和素描之间的界线，没有任何观念的禁忌。她用对比和模糊的方式表现人物心理和精神状态的不平衡，质疑我们所习以为常的视觉和心理的定式，挑战普遍性的价值体系。在《年轻的男孩》（Young Boys）（1993）中,马琳•杜玛斯描绘了一群赤裸着身体的男孩，在光秃秃的背景下，他们惶恐地、手足无措地站立着，仿佛无处藏身的鬼影。画面上的色彩斑驳迷离、渐远渐淡，如同正在洗印中的照片。这样的画面呈现了一种令人不安的真实。

马琳•杜玛斯（MarleneDumas）《年轻的男孩》 1993 布面油画 100x300cm

在看似不经意的安排下，马琳•杜玛斯所表现的美不在于现时的、表象的感官愉悦，而存在于希望与失望、被珍爱的被遗弃的永恒裂痕之间。马琳•杜玛斯利用杂志、电影等各种摄影图像，她的画面如同社会学研究，去除了社会等级价值观体系，坦率地呈现了种族、性别、宗教等等问题，揭露了“文明的”人类本质中令人难以置信的荒谬，令人感到既亲密又疏离。画面中人物对观众坚定的凝视暗示着她的绘画实际上并不是关于“他们的”的，而是关于 “我们”的，“他们”的生存状态挑战了“我们”的道德观和社会意识形态,映射了人性中普遍存在的脆弱和压抑。

吕克•图伊曼斯—“不断的恐惧，永久的不安”

吕克•图伊曼斯（LucTuymans）是新一代具象画家中的关键人物。在信息时代的背景下，当大多数人都认为绘画这种媒介已经没有意义、无法再与丰富多变的当代生活经历相匹配时，图伊曼斯仍然坚持探索这种传统媒介，他的作品特别强调绘画所面临的问题和挑战。80年代早期，图伊曼斯曾经学过电影制作，在回到绘画后，他引入了一系列摄影技术，比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等，这些技术至今都是他绘画创作的重要因素。图伊曼斯的绘画是一个巨大的数据库，来源于照相、电视和影片的图像，其中有重大的历史题材：希特勒的大屠杀和比利时对于刚果的政治干涉；也有不合逻辑的平凡琐事：墙纸图案、圣诞节的装饰和日常生活用品。许多原有图像的细节被隐去，在简单的轮廓或模糊的影像上，增加了绘画的色彩和笔触，也平添了画面的诗意。图伊曼斯对事件和观念的表达得并不明确。他认为再现不可能是真实的全部、记忆原本就是主观的、凌乱的，记忆的内容必须经过修补。画家可以通过对细微线索的暗示，创造出模糊的片段和细节，正如我们支离破碎的、片段的记忆。他的作品通常会传达出充满一种疑虑不安的阴郁氛围，这种感受反映了他，一位艺术家，作为知识分子的批评和质疑的本性：不断的恐惧，永久的不安。

吕克•图伊曼斯（LucTuymans）《内部》 2001 Oil on Canvas 223x243cm

彼得•道格（Peter Doig）—神秘的现实主义

彼得•道格（Peter Doig）通常借用城市和自然环境的摄影图像效果制造一种非自然的、超越时空的梦幻景象。他的作品在静谧之中散发出怀旧感和悬疑感。在混凝土小屋（ConcreteCabin）里，艺术家借用了20世纪最有影响力的功能主义（functionalist）建筑师勒•柯布西耶（LeCorbusier）的图像创造了一种想象的当代寓言。[17]在道格的画中，勒•柯布西耶经典的现代主义楼房提供给我们一个神秘的乌托邦梦想：全球化风格的梦幻居所就建在野生的森林边，依偎在大自然的怀抱里。然而，这种梦想并不安全可靠。整个画面如同随意取景的照片，没有天空、大地，没有方位感和重量感，只是无形中飞逝的瞬间，而我们，好像与艺术家一道，躲藏在森林深处偷偷地窥视这一切。

彼得•道格（Peter Doig）《混凝土小屋》 1994 Oil on Canvas 198x275cm

具有神秘感的现实主义风格一直贯穿在彼得•道格的作品中，比如《湖中的独木舟》（Canoe-Lake），取材于他在加拿大的童年生活和恐怖片《黑色星期五》的主题。整个画面看似完美，却传达令人不安的气氛：图像之外的视点、可疑的沉寂、夏日的倦怠和孤魂野鬼似的泛舟人。画面中最美的部分是湖中的倒影，平静的湖面如镜子般映射出现代人幻想中的未知世界的和另类生活。

彼得•道格（Peter Doig）《湖中的独木舟》 1997-1998 Oil on Canvas 200x300cm

安全与逃避一直是彼得•道格作品的主题。他的画总是给人以紧张和不安的感觉，同时也制造了一种“现场感”。我们跟随着他的视点，就好像是与恐怖片中的精神病罪犯一起藏在隐蔽处。或许，“局外人”更有安全感？道格的作品不仅来源于他自己的经历，而且还涉及更广泛的现代社会和文化发展的文本关系。

彼得•道格并不象传统画家那样在自然中写生。他在自己的工作室里建立了自己的图像档案库，并随意地利用其中的各种图像，有私人的、也有艺术史上和大众媒体中已发表的图像。他把这些图像当成素材而不是模式。在他的作品中，所有照片、电影和绘画中再现性图像和艺术创作方法都得到运用：摄影的视点、尺寸和分割；美术史上凡高、蒙克、怀斯、波洛克等人的技法，这些图像所产生的多重现实相互交叠，呈现出了一种时间、地点、观念和风格的集合：加拿大的风景与城市规划的结合、浪漫的主题与恐怖影像的结合以及印象主义的厚涂法和现实主义自然环境的结合。这样多重的参照显示了一种新的绘画观察方法，它不仅仅呈现出当代生活的多样性和后现代社会的复杂性，同时也为艺术身份的危机提供了新的解决方式。

伊门朵夫（JörgImmendorff）—幻像中的现实

伊门朵夫与巴塞利兹（George Baselitz ）、基弗（AnselmKeifer）一道曾是德国新表现主义的代表人物。在1970年代时就已享有国际声誉。60年代时，在博伊斯（JosephBueys）的影响下, 伊门朵夫（Immendorff）站在观念主义者的立场上看待绘画,他的作品主要体现了德国战后的身份危机、追求现代性的狂热和艺术家在社会和政治生活中的责任。

伊门朵夫的大幅画面上充满了各种图像和暗喻，通常是众所周知的荒诞剧中的隐喻性人物。这种戏剧性的画面并不展示现实，而是暗示着画家自己主观的个人幻象，描绘个人的神话。他笔下的神话通常并不美好，而是幽默的、痛苦的甚至是严酷的、有时还带有预言性。在70年代晚期的《德国的咖啡馆》（CaféDeutschland ）系列和80年代的《花神咖啡厅》（Caféde Flore ）系列中，[18]伊门朵夫建构了一个虚构的领地，自由地探索和勾画他对于艺术和政治，对于祖国和整个世界的想法。他认为：
在我的绘画中，纳粹德国的象征已经成了某种固定模式，它们代表世界性的罪恶。促使希特勒上台的因素和此后他的摧毁性力量成为永久性的危险。这样的图像必须被画出来。把它们当作禁忌将会是倒退。冒烟的纳粹党卫军符号暗示着这个问题远远没有得到解决，无论是在德国，还是从 2003年（国际）的角度—从中东发源的恶毒的恐怖主义。当表达的自由被控制时，罪恶就会生根发芽。[19]

伊门朵夫（JörgImmendorff）《德国的咖啡馆》 CaféDeutschland 1984 oil on Canvas 285x330cm

伊门朵夫以他的作品创造神话，他的风格介于绘画性的表现主义和政治卡通之间，两种绘画风格在他的画面上都表现到视觉的极致。从象征主义的语汇发展而来，伊门朵夫的绘画可以被解读为寓言（allegory）。其中有政治的图像标志：比如德国的鹰、苏联的镰刀、工人的拳头；也有各种不同人物：政治家，艺术家的朋友。而所关心的是如何书写历史，其中的关键问题是人性和道德在历史中的位置。

就像中世纪的宗教画家一样，伊门朵夫以绘画来记录20世纪的时代精神。他不仅呈现了我们这个时代的故事，而且质疑我们这个越来越媚俗、越来越肤浅的时代的道德规范。在他看来，我们几乎已经不可能再找回80年代的乌托邦精神了。这不仅仅是因为没有文化间的对话，而且因为当今的宗教、种族之间的矛盾和差异越来越难以调和。他希望这个世界的每个画家都像在80年代初时一样直面现实，把问题摆到桌面上来，向自己提问：我为什么要画画？我每天所做工作的目的是什么？ [20]对于伊门朵夫来说，绘画这种的行为方式超越了形式创造的功能，成为画家表述自己的世界观和追求人类当代生存意义的工具，甚至成为影响历史的重要途径。

马丁• 基彭柏格（Martin Kippenberger）—当代艺术中的神话

在萨奇的开幕展中，最大的赢家是已故的艺术家家马丁• 基彭柏格（1953-2004）。他生前一直很失意，曾经是不成功的小说家、演员、音乐家、夜总会老板，但是他从没有丧失过对自己的信心，他相信自己所有的作品都是杰出的。在他英年早逝8年之后，他的艺术终于得到了艺术界的广泛认可，终于进入了博物馆和艺术史的主流叙事中。他的成功再次重复了只有凡高那个时代才有的悲情和神话。

基彭伯格是画家，同时也是观念艺术家。他对待艺术有一种自由随意的天真，敢于揭穿现代艺术的所有神圣的光环和等级，从所有的层次上暴露它荒谬的功能紊乱。观念艺术的代表人物博伊斯曾经说过 “人人都是艺术家” ; 基彭伯格则说: “艺术家都是普通人。” 他用绘画来嘲笑艺术的虔诚，破坏艺术史的确定性，因此他的作品具有很强的反讽性，比如《巴黎的酒吧》，展示的是柏林的餐馆内部的一个场景，墙面上挂满了他自己和朋友们的作品。这些模仿各种前卫艺术流派的作品影射了现代艺术史上各种前卫艺术和他们所制造的短暂历史，嘲讽了艺术市场和明星机制所造就的无耻的自我吹嘘。

马丁• 基彭柏格（Martin Kippenberger）《巴黎的酒吧》 1993 Oil on canvas 212x382cm

基彭勃格特别看重艺术家这个浪漫的头衔。即便是在上个世纪 80、90年代画家并不吃香的年代，他仍然把自己当作艺术世界的中心，毫无羞耻地自我推销，把自己当作普通人中的英雄，一个悲喜剧中的游侠。他在巴西买下过一个破旧的加油站，并以纳粹战犯的名字命名。他曾建立过一个全球地下铁系统，在莱比锡和希腊的一个偏僻的地方分别建立了进出口，并在两地之间设立了很多通风口。在希腊的小岛锡罗斯，他模仿纽约现代艺术博物馆MOMA的大名，把一个弃置不用的角斗场建成了自己的现代艺术博物馆MOMAS。他还曾买下里希特的一幅画，制成日常生活用的咖啡桌。对于基彭柏格来说，艺术不是关于尊重什么，而是关于放弃什么。

在整个艺术生涯中，基彭柏格一直在探索绘画存在的合理性，他从不间断地做画。作为画家，他有一种反叛的才能：拒绝被某种风格所认定，同时又显示了对于再现的独特理解力和画面驾驭能力。在1988年以来所做的系列自画像中，基彭柏格把自己画成一个身着肥大的白色内裤、大腹便便的沮丧空虚的形象，尽管他的头部被一个蓝色的气球所掩盖，还是令人想起毕加索的一幅著名照片。

马丁• 基彭柏格（Martin Kippenberger）《自画像》 1988 oil on canvas 200x240cm

基彭柏格、图伊曼斯等其他成就卓著的艺术家在绘画中自由地吸纳了其它媒体领域(电影、摄影、评论、剧场、商业等等)的能量，同时把空间透视、图像叙事、社会生活现实重新召唤回绘画当中，大大拓宽了绘画在未来的生存空间，对新一代当代画家特别是来自德国的绘画群体造成了深远影响。[21]

当代新绘画群体

在当代画家中，威廉•萨斯纳尔和凯•阿尔索夫借助绘画记忆的潜能编织个人故事与集团事件交织的场景。波兰艺术家萨斯纳尔经常参与德国艺术家的展出。他的绘画题材和风格都很广泛，在一个展览里，他的风格可以穿越波普、照相写实、通俗化的极少主义、情节性抽象等等。他运用这些不同的绘画技巧和风格把来源于摄影的图像转变为隐喻性的、富于诗意的画面；把属于个人的平凡琐事和随意抽取的历史镜头结合起来，创造了一种既能接近观众又具有很强主观性的绘画谜语。萨斯纳尔的许多作品涉及苏联社会主义现实主义题材：从政治宣传画到早期摄影。比如《工厂》（The Factory ）(2000)取材于苏联的政治宣传画，描绘的却是现代化生产线和工人的无聊和冷漠。非人道的冰冷的艺术表现结构与雷妮•瑞芬斯塔尔(Leni Riefenstahl) 的《意志的胜利》极为相似。萨斯纳尔把苏联斯大林时期的集权统治、希特勒的恐怖暴政和全球化的垄断资本联系起来，暴露了专制主义和政治暴力对人性的残害。

萨斯纳尔《罗德琴柯女士像》 2002 oil on Canvas 30x30cm

萨斯纳尔《工厂》 2000 oil on Canvas 101x101cm

德国科隆的艺术家凯•阿尔索夫（Kai Althoff ）的作品以德国的历史为背景, 并浸润了他个人对于青春骚动、同性恋和乌托邦主题的迷恋。他的《冲动系列》（Impulse）(2001) 综合了从德国的集体记忆出得到的故事和图像。这些图像直接受到德国的民俗、普鲁士的军队王权和天主教的神秘主义的启发。对前辈艺术家的借鉴也是阿尔索夫记忆中的一个部分。他的绘画风格与20世纪早期的德国表现主义艺术家接近，吸收了史莱的感官性和格罗兹对道德颓废的批判。

凯•阿尔索夫（Kai Althoff）《无题》 2001 pen and pencil on board 50x40cm

年轻的德国艺术家艾克尔曼、史毕兹（Thomas Scheibitz）和斯科莱博尔在绘画中综合了具象和抽象语言探索大众记忆的不同侧面，作品更少叙事性。艾克尔曼是一个不倦的游历者，他把自己周游世界的经历以波普趣味的、绘画形式记录下来，画面厚重，并结合了雕塑和照相拼贴的元素。在《智力地图》(Mental Maps)或是《逃避》(Evasions)这样的题目下, 艾克尔曼把他把自己的身心经历描绘成想象与真实相互印证的世界地图，那种明亮而有刺激性的色彩和活力十足的形式与游客在旅行经历所体验的难以形容的新鲜刺激相呼应。当他表现一些可确认的片断比如建筑的主题、延展的城市计划、摩天大楼的轮廓和充满活力交通系统时，他的画面同样包含着活力十足的抽象形式，能够唤起观众自己的都市记忆和人生阅历。

艾克尔曼《智力地图》布面丙烯 275x305cm

2005年曾经代表德国参加了第51届威尼斯双年展的托玛斯•史毕兹（Thomas Scheibitz）也用周围日常生活的图像的表现集体的生存经验。他画的大多是平凡单一的物体：郊外的房子、花朵、人脸。他在半抽象的构图中，运用冰冷、阴暗的颜色制造疏离感。史毕兹直接挪用了大量大众媒体出版的现成图像，但是与通常美化商业产品的大众媒体正相反，他把它们描绘成为冰冷的、令人沉思的对象，模糊了绘画和雕塑的界线，被称为“后立体主义者（post-cubist）"，他用平面创造了虚幻的深度，令人想起魏玛共和国的内战和包豪斯冷酷的现代主义机械美学。

托玛斯•史毕兹（Thomas Scheibitz）《无题，242号》 1998 Oil on Canvas 142x106cm

德克•斯克莱伯尔和艾森海同样在作品中加入了集体经历和大众图像，但斯克莱伯尔表现得阴郁而内向。他以冰冷的目光、如监视镜头般俯瞰的角度表现的车祸、圣经中的洪水和火车的残骸等。当代生活中最平凡的生活经验模式是电视里24小时不停滚动的新闻和互联网上无穷无尽的信息。媒体提供给人们的多是灾难的消息，有自然的、也有人为的。不同于安迪•沃霍尔，斯克尔莱伯尔所表现的图像并不直接来源于大众媒体，倒象是来源于人们集体记忆中的梦魇，这些鬼异的图像仿佛幽灵的记忆，它们不象是基于某个真实事件，而是当代生活的普遍经验的一个部分。因卡•艾森海（Inka Essenhigh）的画面展现的是超现实的景观，人物悬浮着, 形象类似于日本卡通片里的变体，即便是表现日常生活的《购物》（Shopping）(2005), 也有很强未来主义的色彩，其中的家庭主妇象是超人或是机器人。斯克莱伯尔和艾森海的图像从正反两面验证了后现代主义哲学家波德里亚德（Jean Baudrillard）的“虚拟”理论，商业社会的物质诱惑和日常生活中的灾难和暴力通过电子媒体和影像充斥在我们周围，使虚拟的影像几乎成了定义现实的标准。[23]

德克•斯克莱伯尔《它如此强悍地震撼我们》 2002 Oil on Canvas 160x280cm

因卡•艾森海（Inka Essenhigh）《购物》 2005 oil on linen 178x193cm

阿尔伯特•厄伦（Albert Oehlen）是一位‘资深’ 艺术家。80 年代曾与奇本柏格一起参与“坏画 (bad painting)’ 的创作。从欧兰的作品中很容易看到艺术史的痕迹。比如，在《黑色理性》（Black Rationality） (1982) 中，马的骨架直接引用了毕加索的《格尔尼卡》，另外一些作品则引用了米罗、康丁斯基和里希特作品中的图像。但是厄伦的目的在于有意破坏绘画史上所有现成的流派、技术和语汇，展现抽象和具象的共同失败。正如批评家戴德里克森(Diedrich Diederichsen) 对于厄伦的描述：如果他敢于正视当代绘画的批评，证明它作为艺术实践的生存能力，他就不得不在这种媒体上重整旗鼓：利用被批评的对象再创造。他想做三件事：揭穿( demystify )绘画的过程；展示一系列策略; 不仅仅表现这种批评而且“述说”它。因为他相信绘画的功能实际上如同一种语言，他要创造的对象很明确，是一种没有任何幻象、没有神秘感的、可以说得出的绘画。”[24] 为了实现这种这个抱负，他运用关于绘画的记忆自身来反对它自己，抽去绘画的神秘性而重建新的记忆。欧兰想揭露的是艺术在现代社会的失败，通过油画来创造一种新的颠覆性的力量。

厄伦的“坏画”最接近于基彭伯格的作品。他的许多作品经过电脑处理和喷墨印刷，并融入了照片拼贴和印刷元素。对于各种不同视觉艺术传统的运用使评论家很难把它们分类。在《钢铁的奇迹》（Mirages of Steel ）(2003)中，厄伦描绘了用喷枪在一些红色球体上喷雾的机械过程，然后再以涂抹、摩擦的方式破坏整个画面，制造成不和谐的抽象拼帖画。对绘画表面形式的破坏是他创造的有力武器，也是他寻求走出艺术史迷宫的方式。

阿尔伯特•厄伦（Albert Oehlen）《钢铁的奇迹》 2003 Oil on Canvas 280x340cm

阿尔伯特•厄伦（Albert Oehlen）《钛猫与被检测的动物》 1999 Oil on Canvas 209x300cm

为了打破相片精确冷酷的写实主义表面，许多年轻画家在作品沿用了现代主义的拼贴手法，但是在瑞德克尔（Michael Raedecker）或是索普（David Thorpe）的作品中，它代表的不是当真实介入艺术时所产生的惊异感, 而是工艺品进入艺术领域的令人愉悦的视觉效果。他们把现成的工艺品引入绘画，不再是颠覆高低文化的等级的手段，而是对物理性介入图像的基本关注。具象绘画因为容纳了影像/图像的能量而显示为新视觉经验模式，同时抽象绘画也不断地在抽象绘画的图像史内寻求反馈，塑造了某种有文化脉络可循的形象。在新一代画家中，希丝莉•布朗绘画风格的吸纳了德库宁(De Kooning)与贾克梅蒂(Giacometti)的绘画遗产，为抽象艺术注入了新的活力。[25]

希丝莉•布朗《拥有一切的女孩》 1998 Oil on Linen 254x279cm

绘画的主观性的倾向更清晰地表现在美国女画家达纳•舒兹（Dana Schutz）的画面上。从她强烈的色彩和夸张的形式可以看到艺术史上许多前辈的影子：包括恩索尔（James Ensor）、高更（Paul Gauguin）、加斯顿（ Philip Guston）和诺尔德（ Emile Nolde）等人，但是她的作品依然具有独创性。比如她在 2001-2002年的系列作品，精心地编造了一个关于弗兰克（Frank）的故事。在这些奇怪的表现性的作品中，像是原始人的弗兰克代表了在地球上生活的最后一个人。而舒兹自己，是最后一位艺术家。她是隐形的，她的存在只是因为他，因为必须有人能够记录下这个地球上最后一个人的最后一刻的孤独生活。弗兰克在他最后的伊甸园里或仰望夜空的繁星、或在沙滩上晒着日光浴，他的眼神寂寞而恐惧，他不知道明天会怎样，只能孤独无望地生存着。在这个充斥着观念的时代，画家和她所画的对象一样自由自在、无所牵挂，却不再有期望。

达纳•舒兹（Dana Schutz）《斜倚的人体》 2002 Oil on canvas 122x152cm

人的肢体，尤其是在脆弱的状态下的人的肢体，通常是舒兹作品的中心。她的画面超越了真实，有时甚至是显现出暴力倾向：打喷嚏变成了爆炸，蓝色和黄色的油彩从打喷嚏人的鼻子里冒出来。这种破坏和重建的观念还表现在她 2004年的《革新者》(The Reformers )(2004)中，这是她的许多以外科手术为主题的作品中的一幅。画面中的三个人物正在对一个分解的肢体做手术。“外科医生”们神情紧张而惶恐，不知所措，根本不能预知行为的后果。

达纳•舒兹（Dana Schutz）《革新者》 2004 oil on canvas 190.5x231cm

舒兹的油画《吃脸的人》(Face Eater )(2004), 也许是反映影像时代的绘画处境的一个典型例子。它很明显地引用了毕加索和培根原型，在这一点上，它与艺术史的关系是明确的，但是两位现代艺术大师，特别是培根的作品，也借助了照相机的镜头。这幅画本身既让人兴奋又让人恐惧。在这幅画中，一个张大嘴巴做吞食状的人满嘴都是眼珠、鼻子和耳朵。这个形象经常性地出现在舒兹的作品中，吞食自己的肢体，同时又不断地再生。一个头颅在吞噬它自己而且在这个过程中，它自己并没有消失。这种感觉令人困惑：嘴巴在吞噬眼睛，而眼睛在享受即将被吞噬的快感。这幅画表面上象艺术家唯我论（solipsism）的象征,但是实际上是在诠释文学理论家斯坦利• 菲什（Stanley Fish）形容西方文明在不完善中和自我反省、自我消长的语汇– “吞噬自我的人造物（self-consuming artifact）”。[26] 这种吞噬真的发生了吗？其实并没有发生。我们所看到的是一种既令人兴奋又令人惶恐的神经质骚动。看着它，我们会觉得自己的牙齿开始咬自己的上唇。这是关于图像自身的图像，它反映了关于接触和被接触、感动和被感动的问题。照相机也许会被所拍摄对象的光所触动，但是这种触感只作用于照片光洁的表面上，而这张图像它触动的是我们心灵感受到的真实。

达纳•舒兹（Dana Schutz）《吃脸的人》2004 Oil on Canvas 58x46cm

尽管新一代当代画家们的绘画风格和艺术感觉迥异，但是他们的共同之处是展现了一种具有高度想象力的再现性绘画模式：其中的许多作品看上去古怪精灵、无法解说而又不合逻辑。他们在创新中融入了熟悉的艺术元素，明确地表达了一种多元的视觉感受，张显了绘画在艺术领域中的独特的表现性和潜能。与传统的绘画一样，他们描绘的依然是人物、风景、室内静物等等。但是无论是彼得•道格神秘的画面, 杜玛斯的绘画所散发的困惑，图伊曼斯的幽闭恐怖症的感觉，希丝莉•布朗狂热和紧张感，奇本柏格笨拙而有力的自画像，还是欧兰杂乱无章的的空间都不产生赏心悦目的效果。他们期望与观众有更深刻的交流，更多地依赖观众的知觉来辨别他们的全部涵义。那些没有直接说出的话通常更深刻、更能抓住观众的注意力。正如著名的前卫电影支持者和纽约电影节的创始人阿莫斯•沃格尔（Amos Vogel）对非叙事体电影的评价: "另一种叙事 (Alternative narratives)比过时的、有幸福结尾的线性的故事更能反映现实中的‘现实’，它提供了全然不同于我们已知生活的生存之迷。”[27]

艺术的终结还是绘画的胜利？

萨奇的系列大展或许应该被称为绘画的幸存而不是绘画的胜利更合适。整个展览揭示了一个充满了焦虑的世界，在这个一切都结束了的时代：意识形态的结束、历史的结束、绘画的结束、艺术的结束… 我们的精神生活好像陷入了一片空虚。突然间，绘画又回来了，就象诗人苏•哈巴德（Sue Hubbard ）充满激情地宣称的那样：深刻而有意义的终于回来了。[28] 同时，美国的领衔艺术理论家库斯比特（Donald Kuspit）2004年的新书也以《艺术的终结》（The End of Art）为题对艺术终结论做了全面反击，并且为当代绘画乃至整个艺术的未来勾划了新的理论框架。[29] 他沿用了阿兰•卡普罗(Alan Kaprow)所谓的“后艺术(postart)“概念，认为自杜尚以来的后现代艺术过分强调观念，而忽略了艺术形式，混淆了日常生活与艺术的界线，造成美学经验(aesthetic experience)的丧失并最终导致了艺术的死亡；20世纪初现代主义发展的能量，在数字时代的21世纪也早已经衰竭(entropy)，只成为某种可供检索与重组的图像数据库而已。他认为要改变“后艺术 ”的空洞无聊，艺术需要重新重视技艺。艺术家应该以卢西安•弗洛伊德（Lucien Freud）和杰尼•萨维尔（Jenny Saville）为榜样，走向工作室，而非市场，做新一代的大师(the New Old Masters)，继承古代大师们的人道主义精神和现代大师的创新精神，超越后艺术的过度理性化的“知性主义 ”“（intellectualism）和“社会-政治”（socio-political）定式的艺术自杀行为，才能拯救视觉艺术的未来。

在当代艺术中，绘画不仅回来了，而且凯旋而归。在四面凯歌声中，左翼艺术史家斯塔拉布拉斯(Stallabrass)清醒地点破了精明的广告巨头萨奇为何突然转向“绘画的胜利”。[30] 在世界经济开始复苏的新世纪，萨奇开始了新的风险投资，他把赌注重又压在绘画这种最古老、最传统也是最保险的买卖形式上。尽管艺术总是在宣称精神的自由，它还是像以往一样逃不脱经济的控制。绘画的命运依然紧紧系在世界经济的涨落上。

也许，绘画不会有另一次胜利，也不需要另外一次胜利，因为它从来没有失败过，它也从来没有远离过我们的精神生活。绘画从来都有自己存在的理由，画家可以放慢对外界信息的传送的过程，锁定往昔的图像记忆，延续和扩展情感的空间。从情感表达、视觉形象和文化意义上，绘画都有其它艺术媒体无法替代的特点。欧洲其实对当代艺术中的问题早有警觉，他们从未全盘接受过美国式的后现代主义理论。绘画的技艺和美学在法国和德国的许多学院的工作室教育体系中仍然受到相当的重视。

在当代艺术中，绘画这种传统的艺术语言虽然已经失去了往昔的荣耀与中心地位，但是也并没有象有些人预言的那样死亡，它一次又一次地幸免遇难。只要它还能够承载时代精神，就会一直生动地延续下去。随着绘画收藏市场的持续升温，绘画再一次看到了希望。然而，商人的钞票可以成就绘画市场的繁荣，它同样可以制造艺术精神的窒息。绘画还有很多问题，它不能不随着时代而不断改变。今天，和以往一样，真正值得我们忧虑的不是绘画的未来，而是艺术的未来，人类精神的未来。

注：
[1] 据英国《每日电讯报》2004年12月2日报道，杜尚(Marcel Duchamp)的《泉》(Fountain)被评为20世纪最有影响力的艺术作品。这不是一项简单的公众调查，而是针对英国诸如艺术家、艺术品经销商、艺术界评论家以及英国各大艺术博物馆和画廊的专业人士等500位权威人士做出的调查。杜尚的设计的这只小便器获得了64％的选票，打败了毕加索和马蒂斯这两位现代艺术大师的作品。毕加索与马蒂斯的作品分别列第2位和第5位。
[2] 赫斯特的《活人心目中死亡之不可能性》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living） 1991年被萨奇以5万磅订购。2004年, 萨奇将这件作品以1200万美元的高价卖给康涅迪格州的树篱基金(Connecticut hedge-fund)的传奇人物史蒂文•科汉(Steven Cohen)。这件作品现已被运往纽约现代艺术博物馆陈列。
[3] 有关萨奇和yBa, 见邵亦杨， “yba 与后前卫”，《美术研究》，2005，1。
[4] “绘画的胜利（The Triumph of Painting）于2005年1月26日在伦敦萨奇艺廊开幕。.
[5] 在yBa 的展览画册上写着" 展览的作品由诺曼•罗森塔尔和查尔斯•萨奇共同选出，罗森塔尔在他的前言中形容萨奇是英国新艺术“最伟大的赞助人和支持者”。
[6] 2004年夏季英国泰特现代画廊为图伊曼斯开过个展，奇本柏格和杜玛斯也于2004年底在伦敦举行了巨大的商业画展。
[7] 上一次大型绘画展是英国皇家美术学院1981年为抽象表现主义艺术家加斯顿（Philip Guston ）所做的回顾展览。
[8] 参见 2004年至2005年 Contemporary Art ， Flash Art ，American Art， Modern Painters 等杂志。
[9] Gregory Volk，“Figuring the New Germany”，《Art in American》，June and July，2005.Arhur C.Danto, Afte
[10] Arhur C.Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University of Arts,1998, 7-12.
[11] Henry Bergson, Matter and Memory, tr., N.M. Paul and W.S. Palmer, New York,Zone Books, 1994.
[12] Clement Greenberg, “Modernist Painting(1960)”, in Francis Frascina and Charles ed. Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, Harrison, 1982;
[13] Yve-Alain Bois，Painting as Model, MIT Press，1990.
[14] Jean Baudrillard, The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena, Verso, London and New York, 1993.
[15] Geoffrey Batchen, Forget Me Not: Photography and Remembrance, Van Gogh Museum, Amsterdam and Princeton Architectural Press, New York 2004, 96 – 97.
[16] Russell Ferguson, The Undiscovered Country, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 2004, 18.
[17] 勒•柯布西耶(Le Corbusier)1887年出生于瑞士，原名查尔-爱杜阿•让奈瑞(Charles-Edouard Jeanneret)。他的作品从城市规划到家具设计应有尽有。1922年，勒•柯布西耶提出个人建筑原则:合理性，经济性和功能主义。他的现代主义思想理论集中反映在它的重要论文集《走向新建筑》（Towards New Architecture）中。
[18] 大名鼎鼎的花神咖啡厅Café de Flore是二十世纪初期的超现实主义画派活动中心之一。其常客中的名人有：哲学家萨特和女友西蒙•波伏娃。
[19] Immendorff, in conversation with Pamela Kort, Artforum, March 2003。
[20] ibid。
[21] 参见Jordan Kantor ‘The Tuymans Effect’，November 2004, Art forum， 164 - 171. 在文章中， Kantor 追溯了Tuymans对 Wilhelm Sasnal, Eberhard Havekost and Magnus von Plessen等人的影响。
[22] 雷妮•瑞芬斯塔尔为纳粹德国拍摄的《意志的胜利》是历史上最成功的宣传电影，钝而有力的画面里充满了锐利的线条，其革命性的蒙太奇剪辑、广角特写大大影响了日后的电影和广告业。
[23] Jean Baudrillard, The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena, Verso, London and New York, 1993.
[24] Diederich Diederichsen, 'The Rules of the Game: An interview with Albert Oehlen', Artforum, November 1994.
[25] yBas 的希丝莉•布朗(Cecily Brown)近年已转往美国发展，也在这次萨奇的系列大展中。
[26] See Stanley Fish, Self-Consuming Artifacts , Berkeley, California. 1972.
[27] Amos Vogel, quoted in Doug Aitken, "A Broken Screen: A Project for Artforum," Artforum, November 2004, 199.
[28] Sue Hubbard, Let's Get Serious, The Independent，London, July 11, 2005.
[29] Donald Kuspit，The End of Art, Cambridge University Press， 2004.
[30] Julian Stallabrass，Art Incorporated : The Story of Contemporary Art ，Oxford University Press, USA，February 1, 2005.

（转自）

邵亦杨
Shao Yiyang

出生于北京，2004年获澳大利亚悉尼大学美术史论系博士学位。现任外国美术史教研主任，硕士生导师，教授西方美术史和西方现当代艺术。

学术著作：
1、中文《后现代之后》,上海人民美术出版社, 2008年 1月出版
2、英文 Chinese Modern Art 1980s&1990s， il.proqrest，USA, 2005

主要学术论文：
1、跨文化-世界美术史的新座标，《美术观察》，2008年第4期
2、 "形式与无形式", 《美术研究》, 2007年第11期
3、 "他们不再年轻，他们不再震撼"，《美术观察》，2007年第4期
4 、"后现代主义之后",《美术研究》，2007年第1期
5、 "绘画又回来了吗？", 《世界美术》，2006年第3期
6、 "接触的地带还是冲突的地带？--悉尼双年展的当代性"，《美术观察》, 2006年第9期
7 、"为了震惊而震惊？--从英国青年艺术看当代前卫艺术问题", 《文艺研究》, 2006年第 6 期
8、 "关系的艺术与后-现代主义",《美术观察》2006年第 1期
9、 "Tate vs Moma：现代博物馆面临新挑战", 《中国美术馆》，2005年第3期
10、 "yba 与后前卫"，《美术研究》，2005年第1期
11、 "从形式美学到视觉文化"，《美术观察》， 2003年第12期

国际学术交流：
2008年1月，参加在墨尔本举行的第32届世界美术史大会，做"现实主义在中国现代艺术中的位置"的英文学术演讲。
2007年5月, 参加在北京中央美术学院举行的全国第一届高等艺术学院美术史年会,做 "视觉文化中的形式问题"的学术演讲
2007年3月，参加德国美术史学会主办的国际美术史大会,做"西方美术史在中国的传播和影响"的英文学术演讲、
2002年7月, 在悉尼大学动力视觉文化研究所(Power Institute for Art and Visual Culture )举办的中国当代视觉艺术研究研讨会做‘中国现代艺术与学院'的英文学术报告
2001 年10月, 于墨尔本大学，在澳大利亚新西兰艺术协会(AAANZ)的年度研讨会‘21世纪的视觉艺术:从博物馆到网络 (Visual Arts in the 21st Century: From Museum to Cyberspace)' 上做八、九十年代的中国当代艺术'英文学术报告。
2000年7月，在澳大利亚亚洲研究协会(ASAA)举办的第13届研讨会‘是谁的世纪 (Whose Millenium)'上做‘在中国艺术中有没有另一种现代性的'英文学术演讲
1999年5月，在悉尼大学动力视觉文化研究所(Power Institute for Art and Visual Culture )举办的学术当代视觉艺术文化研究中研讨会做‘艺术教学体系的关系'的英文学术报告。

卡洛斯昆塔纳(Carlos Quintana)

(Artfew) — Fri, 12 Sep 2008 18:10:32 +0800

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稀有的花朵 130 X 130 厘米油画及混合材料 2008

无题 130 X 130 厘米油画及混合材料 2008

其中一个是我的 200 X 200 厘米油画及混合材料 2008

无题 250 X 400 厘米油画及混合材料 2008

向死者祈祷的人们 200 X 400 厘米油画及混合材料 2008

16只口哨与中国女儿 250 X 300 厘米油画及混合材料 2008

无题 250 X 300 厘米颜料及混合材料 2008

优雅的行为 250 X 200 厘米油画及混合材料 2008

高大的古巴妇女 250 X 200 厘米油画及混合材料 2008

如果你哭泣, 我也哭泣 200 X 380 厘米油画颜料及木炭画 2008

所有古巴人都是高大的 250 X 200 厘米油画及混合材料 2008

小圆面包上的桃红色花瓣 200 x 250厘米油画及混合材料 2008

极端动物 200 X 200 厘米油画及混合材料 2006

仓库盘点历史文物检查和袋装的雨 200 X 200 厘米油画及混合材料 2007

一束后现代派花 200 X 200 厘米油画及混合材料 2008

展览题目: 卡洛斯昆塔纳
开幕式：8月2日下午 5:00
地点: 阿拉里奥北京/ 第二展厅
展期:2008年8月2日-9月14日

展览介绍：
直到今天，对拉丁美洲艺术的认识依然是从属于由欧洲和美国的艺术为主流的西方艺术界。有着被殖民的历史，与西方现代主义的对立/纠缠与融合中逐渐清晰并且独立出来的拉丁美洲现代艺术,由于其完全不同于欧洲现代主义的鲜明特性而重新受到瞩目。阿拉里奥北京画廊将为您拉开揭示拉丁美洲现当代艺术变化过程的序幕，从而决定举办这次古巴艺术家Carlos Quintana的个展。

这是Carlos Quintana个人首次在亚洲范围内举办的个展，将会展出超过20件绘画和雕塑作品。加勒比海的华丽和激情的用色在他的作品中体现得淋漓尽致，他的绘画往往营造出华丽而又神秘的氛围，并且充分融入各种体现拉美气质的文化混杂性(hibridity) 的元素，从而更深层次地提出了对拉丁美洲特有的传统的、历史层面上崇高意识的思考。他的这些作品一方面能看出来想要极力从曾经被西方殖民的烙印中跳脱出来，维护自身传统的印第安原住民心理(indigenismo)的强烈愿望，另一方面，从殖民统治中解放出后的古巴仍受独裁统治的压迫，为了反抗独裁，当时的很多艺术家都借助于魔幻现实主义 (Magic Realism) ，而这一手法的影响在他的作品中也随处可见。

1950年大多数拉美国家由于政治上的独裁体制陷入了前所未有的混乱和经济困境。在这种大背景下，很多拉美艺术家或多或少都不自觉地在作品中掺杂了更多反映政治意识形态的东西，从而涌现出大批针砭时弊的艺术作品，例如作家Gabriel Jose Garcia Marquez在他的小说中用到魔幻现实主义(Magic Realism)。一方面，这种把现实投放到虚幻的环境和气氛中，给以客观，详尽的描绘十分隐晦地抨击社会弊病时的同时又能和很多西方理想化的意象区别开来，另一方面，殖民统治时期就有很多艺术家致力于维护拉丁美洲自身的传统文化特性，不仅在艺术领域，还扩展到宗教领域。在这一扩张的过程中，诞生了数个日后为整个拉美文化带来深远影响的新型的意识形态如伏都教(Voodoo)、康东贝教(Candombe)、约鲁巴教(Yoruba)等等。

在拉丁美洲的这种历史背景以及古巴的社会、文化、历史影响中诞生的约鲁巴教可以说是Carlos Quintana作品形成的重要根源之一。他作品中出现的人物大部分都是裸体，尽管这些人都是一丝不挂，却只会让观众觉得可远观而不可亵玩 (things-to-look-at) 而不会联想到性。反而那些人看起来穿着牧师袍子的祭祀者，或者是接近神话里的人物形象。裸体的人物，类似于修道者打扮的人物，以及仿佛希腊神话中名为米诺陶洛斯的牛头人身怪物的形象等等混杂在一起的情景,就好像加勒比海新兴的神话和宗教流派约鲁巴教中起源的幻象和咒语般交织在一起。

象征着新生的孕妇的形象，和虚空静物画（vanitas still life）中往往拿来用来衬托华美景象表现人生无常的骷髅意象共同出现，展现了作者本人想要从西方的殖民统治和之后的独裁压迫中脱离出来，展现真正民众的历史和自我特性的愿望。在Carlos Quintana的作品中，不断交叉交织着人类生活的完美幻象、现实的物体、神秘的想象和神话的世界等等虚幻和现实的意象。就好像在加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中创造的与世隔绝的镜面城市 Macondo一样，Carlos Quintana作品中展现的空间也是介于真实和神话间亦真亦幻的世界。

长久以来都被界定为“第三类”(others)的拉美艺术通过Carlos Quintana为代表的艺术家和作品将自身的民族性、特殊性、文化混杂性展现了出来，证实了自身的地位和价值。 Carlos Quintana 1966年出生与古巴的首都哈瓦那(Havana)。

1993年开始活动范围从哈瓦那延伸到了西班牙马德里。他分别在San Alejandro Academy of Fine Arts和Havana Institute of Design完成学业。从1984年在古巴举办第一次个展以来，他逐渐活跃于西班牙、墨西哥、委内瑞拉、古巴、美国、哥斯达黎加、加拿大等地。这一次Carlos Quintana来到北京，从而也打响了他进军亚洲市场的第一炮。当然，Carlos Quintana早已通过Arco（西班牙马德里当代国际艺术博览会）、Art Miami（迈阿密艺术展）以及Art Basel（巴塞尔艺术展）等世界著名的艺术博览会打开了知名度, 这一系列的成功都足以证明Carlos Quintana在古巴当代艺术界带头人的地位。

Neo Rauch：艺术史时间旅行

(Artfew) — Thu, 31 Jan 2008 23:52:22 +0800

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Jagdzimmer (Hunter's room), 2007, Oil on canvas; 43 1/4 x 63 in. (110 x 160 cm)(110 x 160 cm)

Vater (Father), 2007, Oil on canvas; 78 3/4 x 59 in. (200 x 150 cm)

Die Fuge (The Fugue/The Gap), 2007, Oil on canvas; 118 1/8 x 165 3/8 in. (300 x 420 cm)

Warten auf die Barbaren (Waiting for the Barbarians), 2007, Oil on canvas; 59 1/8 x 157 1/2 in. (150 x 400 cm)

Para, 2007, Oil on canvas; 59 1/8 x 157 1/2 in. (150 x 400 cm)

Paranoia, 2007, Oil on canvas; 19 3/4 x 59 1/8 in. (50 x 150 cm)

Goldgrube (Gold Mine), 2007, Oil on canvas; 31 1/2 x 63 in. (80 x 160 cm)

Vorort (Suburb), 2007, Oil on canvas; 59 1/8 x 98 3/8 in. (150 x 250 cm)

Der nächste Zug (The Next Move/The Next Draw), 2007, Oil on canvas; 59 1/8 x 78 3/4 (150 x 200 cm)

Die Flamme (The Flame), 2007, Oil on canvas; 63 x 43 1/4 in. (160 x 110 cm)

Neo Rauch 2007年在大都会博物馆的展览，“从他的油画里可看到从巴罗克风格到新表现主义，流行文化，超现实主义和社会现实主义的诸多影子 ”，The New York Times 撰文称之为“奇特的艺术史时间旅行”（Curious Time Travel Through Art History）。

Neo Rauch

(Artfew) — Wed, 05 Sep 2007 18:37:44 +0800

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Neo Rauch (born 18 April 1960, in Leipzig, East Germany) is a German artist whose monumental paintings owe a debt to Surrealists Giorgio de Chirico and René Magritte. With echoes of socialist realism, Rauch exhaustively mines the intersection of his personal history with the politics of industrial alienation. He studied at the Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, and he lives and works in Leipzig (Leipziger Baumwollspinnerei), Germany.

Rauch's paintings suggest a narrative intent but, as art historian Charlotte Mullins explains, closer scrutiny immediately presents the viewer with enigmas: "Architectural elements peter out; men in uniform from throughout history intimidate men and women from other centuries; great struggles occur but their reason is never apparent; styles change at a whim."Mullins, 2006, p. 140.

Rauch won the Vincent Award in 2002. His work was featured at the 2005 Carnegie International in Pittsburgh Pennsylvania, and he had his first solo North American museum exhibition at the Saint Louis Art Museum in St. Louis, MO in 2003-2004.[1] His first Canadian exhibit was held at the Musee d'art contemporain de Montreal in 2006.Vincent Award winners

最近一直在看这个人的画。

知道这个人有一阵子了，去年他的一张画在阿拉里奥画廊展出，展览没去看，那时候还不知道Neo Rauch这个人，错过一次看看原作的机会。

被此人的画一下子抓住的原因是我一眼看到Make自去年画作中那种大透视极具张力的人物形象的渊朔，去年去Make还在索家庄的画室时看到他正画着的作品里的人物形象，感到很惊讶，怕自己只是孤陋寡闻这惊讶没在当时显露出来，但的确是没见过这种对形象的画法，那种利用透视对人物形象的处理加上Make早有的概括拙硬的画法创造出一种不可思议的印象。

前些天见Make时我说起Neo Rauch，Make不避讳地谈起他对Neo Rauch的欣赏，Make首次知道此人是在一位美国人看他的画时问他见没见过Neo Rauch的画，当时Make还没有听说过此人，过后看到的确很为欣赏。那天Make认真的指着他的画册告诉我哪张画时他还不知道Neo Rauch哪张画时已经知道了。在Make评说Neo Rauch的话里有两句让我记忆犹新，“对透视的创造性应用”，“肯定他的价值就可以继续肯定那个价值”。

莱比锡艺术家尼奥·罗施油画在美展出
展览地点：美国纽约大都会艺术博物馆
展期：2007年5月22日-7月14日

莱比锡艺术家尼奥·罗施（NEO RAUCH）在同代艺术家中受到赞誉最多，此次展出的是他特别为此次展览创作的一系列绘画。受在东德成长经历的影响，RAUCH的绘画在超现实主义和通俗意像之间徘徊，很难加以简单的诠释。

观众也被画入情境当中，在不明确的风景当中，填入了不少历史的象征图像。艺术家在用色上，也极其特别。明亮的色调与幽暗的阴影形成强对比，唤起的氛围里，弥漫着困顿的乡愁与失落的乌托邦情结。尼奥·罗施的画在同时代的作品中是最具独创性的，他的画看上去因分离而令人不安，但又是亲切的。

画中的物体和感觉看上去像从古老的广告招贴画或尘封的书皮中跑出来的，人物形象又像是被人遗忘的滑稽演员。他们僵硬的表情下是冷淡的，又是紧张的、忧郁的，彩色又是不祥的，这一切的混合体却使得作品的结构生动而刚性。

Artfew

绘画又回来了？

卡洛斯 昆塔纳(Carlos Quintana)

Neo Rauch：艺术史时间旅行

Neo Rauch

卡洛斯昆塔纳(Carlos Quintana)